藏语影戏从外视角到内视角
2018-11-09 07:46:43 泉源: 北京青年报
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  《冈仁波齐》剧照


  《塔洛》

  《阿拉姜色》

  ◎詹庆生

  作为又一部报告朝圣故事的影片,松太加导演的《阿拉姜色》很容易被以为是另一部《冈仁波齐》,但是二者实有大差别。后者是更为地道的朝圣题材,这部借用记录片创作伎俩的剧情片,将纪实与假造融为一体,聚焦于一次长达两千五百公里的漫长苦行,“记录式”地再现了一段神圣的宗教之旅。对付华文化语境中的观众来说,磕长头早有耳闻,但以云云贴近的方法“全程眼见”这一超乎想象的肉身异景,仍旧会遭遇猛烈的精力洗礼和文明震撼,这大概正是该片发明票房古迹,成为年度紧张文明征象的基础缘故原由。

  但是《阿拉姜色》黑白常典范的文艺剧情片:老婆俄玛执意要去拉萨朝圣,却向丈夫罗尔基遮盖了本身身患绝症的真相。罗尔基知晓后劝其就治却遭回绝,只能下刻意陪她前行,但是偕行的俄玛与前夫所生之子诺尔吾却对两人不停心存心病。俄玛半路病发,罗尔基这才晓得她此行是为了完成对前夫的答应。俄玛逝世,心境庞大的罗尔基刻意带着诺尔吾,继承俄玛未完的行程。

  两部影片虽都是公路影戏,但区别显着:《冈仁波齐》的核心是记录式地出现朝圣历程自己,具有猛烈的宗教属性;而对付《阿拉姜色》而言,朝圣只提供了一个故事配景,它存眷的是朝圣者个别活着俗层面的情绪和运气。要是说前者因其奇特的宗教和文明发明了明显的差别性,那么后者在伦理层面则是具有普适性的,这是一个关于答应、体谅、宽容与爱的故事,丈夫与老婆、继父与继子之间由隔阂或顺从,渐渐走向了息争。

  这种伦理化的主题实在不停贯串在导演松太加的作品中。松太加此前作为拍照师或美术设计师到场了万玛才旦的“故里三部曲”,是由万玛才旦造就起来的影戏人。其独立创作的首部作品《太阳总在右边》(2011)即是一个赎罪的故事:儿子偶然间轧去世了母亲,今后身负极重繁重罪过感,纵然磕长头去了拉萨仍有力挣脱,成了整天在戈壁公路下流浪,丢魂失魄的酒囊饭袋,而一个老人的伴随和劝慰,终于使他化解了心灵的狐疑。2015年的作品《河》,则试图从一个小女孩的视角,报告一个伉俪之间、父子之间化解隔阂,走向息争的故事。可见伦理层面的情绪息争向来是松太加最为存眷的主题。

  但是,松太加的前两部作品并不可熟,都存在着主题先行、情势大于内容、人物观点化、表达空泛化的陈迹,常因用力过猛而显得刻意造作乃至虚伪,与万玛才旦《悄悄的嘛呢石》《探求智美更登》等作品的天然妥善与浑然天成相比并不在一个艺术条理上,乃至轮作为本行的拍照,都显得粗糙与鸠拙,稀罕地丧失了在万玛才旦作品中体现出的灵性与神韵。

  而这一次的《阿拉姜色》,松太加却有着近乎洗手不干的前进。他用踏实的剧作,绵密的细节,精致而充实的情绪铺垫和表达,饱满的人物,淳厚的演出,平实的拍照以及极高的完成度和正确性,报告了这个颇为感人的故事。

  老婆俄玛掉臂重病决然前行,经过收场镜头窗户上以及临去世前酥油灯里的飞蛾,都曾经给出了“自取灭亡”的表示,而酥油灯终极开出的酥油灯花则是其“优美心灵”的外化显现。丈夫罗尔基深爱老婆,却也与大少数平常男子一样,有着出于男性尊严的无私,完婚时不肯采取老婆与前夫的孩子,发明老婆朝圣只为完成对前夫的答应时,对老婆的疼惜不舍与男性的妒忌掉稠浊在一同,经过俄玛手背上泪与血的混淆、经过把骨灰盒扔出帐篷、撕照片、看着合影哭泣等细节得以精致感人地出现。

  而他与诺尔吾的息争,则借助夜里的歌颂、双手提耳朵的打趣、下池塘救人、给伤脚裹纱布、买棉衣等交待得令人佩服。片尾,他发明诺尔吾偷偷把照片粘好后的反响和生理变革,异样意味深长。影片最后的泉源容中尔甲讲的一个朋侪与驴的故事,而松太加终极把它富厚成了如今的样子。从编剧角度看,本片在剧作层面是相称踏实的,而它简直也很像松太加喜好的是枝裕和的气势派头,在看似波涛不兴的清静生存中,在一个个隐蔽的细节中,涌动着玄妙感人的情绪。

  本片在本年得到了上海国际影戏节金爵奖评委会大奖,同时还斩获了最佳编剧奖。从2006年万玛才旦的长片童贞作《悄悄的嘛呢石》创始真正意义上的藏语影戏以来,颠末十几年的生长,藏语影戏已成为中国最为乐成的多数民族影戏。藏语影戏最为良好的创作者万玛才旦的作品,在金鸡百花影戏节、上海国际影戏节、赢利app影戏金马奖、威尼斯国际影戏节等海内外主流影戏节上屡次获奖,在业内早已享有较高的着名度和艺术职位地方。而在票房方面,藏语影戏《冈仁波齐》此前也发明了票房过亿的神话。

  在“藏语影戏”这一观点之前,影戏界或观众更认识的是“西藏题材影戏”。这些作品大抵可以分为“政治叙事”和“文明叙事”两大类:前者以《农奴》《红河谷》《西藏往事》《康定情歌》《金珠玛米》等为代表,将西藏或藏区历史嵌入中国近当代的政治历史叙事当中;后者则以《盗胡匪》《无情的恋人》《可可西里》《喜玛拉雅王子》《冈拉梅朵》《转山》《西藏天空》《德兰》等为代表,试图对藏族文明举行形貌或阐释,或形貌两种文明相遇孕育发生的碰撞。二者实在都是一种“外视角”的叙事,这些作品大多由汉族编剧导演创作,乃至由汉族演员来演出藏族故事,当中虽然大概包罗观看者的洞见,却也极容易招致标签化和观点化,带来某些曲解与误读,乃至歪曲或变形。

  中国的藏区并不范围在西藏,而是包罗卫藏、康巴、安多、嘉绒等差别地区,遍及漫衍于西藏、四川、青海、甘肃、云南各地。实在万玛才旦、松太加即是来自青海的安多藏区,其作品反应的重要是那边的生存,而《阿拉姜色》的故事则重要产生在四川,片中利用的嘉绒方言不但松太加听不懂,乃至连本就寓居在嘉绒的容中尔甲也不会说,他完满是靠注音背下的台词,而这些差别极大的方言都属于藏语的领域。可见,绝对于“西藏题材影戏”观点,“藏语影戏”或“藏(文明之)地影戏”才越发正确。

  “西藏题材影戏”早已构成了某种绝对固化的审美形式,宗教、风景、民风等都是最为明显的标签,而挣脱这些标签则成了新的“藏语影戏”的高兴偏向。万玛才旦的《悄悄的嘛呢石》《探求智美更登》等片真正创始了从藏文明本身动身的“内视角”叙事。在这些影片中,并非不体现宗教或民风,而是它们不再像《盗胡匪》或《红河谷》等那样,被嵌入某种弘大叙事当中,经过刻意突出、缩小和强化其文明的差别性来发明文明的震撼感,差别性的文明成了一种展览乃至装饰。在“内视角”的藏语影戏中,那些宗教、民风并不必要刻意夸大,留恋“唐僧喇嘛”电视剧、恋慕孙悟空面具的小喇嘛的故事,探求饰演智美更登的演员历程中出现的藏族一样平常生存,就像呼吸一样天然,如泉水般汩汩流淌,满盈生存气味,意见意义盎然,既有着藏文明的天然出现,又有着兽性的普适气力。

  今后角度看,《冈仁波齐》仍旧是“外视角”的。圣地的朝拜,漫长的苦行,磕长头的异景以及当中所洋溢的宗教精力,是整部影片试图宣扬的核心,固然它刻意接纳了某种绝对低调的记录片式气势派头,但经过这种展览式的出现来发明生疏化的文明震撼,其创作的动身点或驱动力无疑泉源于华文化配景。

  导演张杨曾在访谈中坦陈,片中朝拜步队的年事、性别与身份组成,都来自事前的设计。而普拉村实在并没有磕长头朝圣的传统(固然村民对此持赞赏的态度),片中的朝圣之旅实在是创作者压服的结果。这也正是片中朝圣步队的磕长头行动险些都不尺度的缘故原由,而这一题目居然直到中途才被路遇的喇嘛发明,片中这才不得已借一个路人之口将它指了出来。很难想象万玛才旦或松太加会专门创作一部关于朝圣历程的记录式影戏,由于对付他们的“内视角”而言,朝圣这天常,并不是异景。

  《阿拉姜色》当中也能看到挣脱风景、宗教或民风等标签的高兴。片中故意设定了一种黑暗的影调,乌云密布、雷声隐隐的气候,与片中人物的克制生理形态相符合。整部影片没有一处绿地蓝天、白云雪山的标签式风景,没有一个异景化的展览或装饰性的空镜头,乃至没有一个将个别置于弘大天然景观,构图精良的大近景镜头,一直将镜头瞄准作为主体的人,固然没有《索尔之子》那样极致,却无疑显现了一种创作意图的自发。

  没有如画的风景,但《阿拉姜色》仍旧是有诗意的影戏。片中伉俪、父子、无私的路人和村民,出现出来的都是兽性的优美。这种颠末丑化和过滤的人文景观,某种意义上大概也是藏语影戏的另一种文明标签,正如伊朗儿童影戏所面对的那样。相比之下,万玛才旦前期的影片如《塔洛》,在挣脱刻板标签,发明文明主体性方面做得更精彩,这个孤单牧羊人的故事更像是一个寓言,隐喻性地出现了藏文明传统在遭遇当代文明之背面临的身份迷失与狐疑,同时又带着文明的烙印和期间生存的鲜活质感。它既是民族性的,又是人类性的。可以说,《塔洛》标记着藏语影戏建立主体性的探究真正到达了一个全新的高度,而《阿拉姜色》并没有凌驾它。

  藏语影戏面对的更为严厉的逆境实在是市场。《冈仁波齐》的乐成更像是一个不测,《塔洛》的票房则刚过百万,而《阿拉姜色》上映一周的票房也仅委曲过了两百万元。在以后的影戏市场中,藏语影戏更多的只因此文艺影戏的种别身份作为一种增补,基于受众市场的限定,现在还很丢脸到其走向贸易范例化的大概。

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【纠错】责任编辑: 张淳
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